“当代诗词的出路在于创新”、“一个时代要有 一个时代的诗体”、“要想提升当代诗词的创作水平必须创新”、“传统诗词这种体式，在今天已无法充分表达当代人的思想感情了”——这是当今旧体诗词界的不少人士，也包括诗词界的一些高端人士，或讲话，或撰文，都表达过的一个共同的（或类似的）观点，且应者众多。
受此影响，不少诗者将诗词创新，尤其是诗体创新，提上了自己的重要日程。但如何创新？方向在哪？却很茫然。近年来，一些高级别的理论研讨会也开过不少，但迄今尚无一个富有建设性的理论指引或创新方案。创新的方向是没错的，但我以为完全没有必要如此紧迫，好像只有创造出新的诗体，才能实现当代人的表达。事实上并非如此，何况诗体创新谈何容易，那是要取决于一个时代诗人群体的高度的综合文化素质的。依我看，现阶段我们的庞大的诗者队伍的总体创作水准，不用说与唐宋相比，即便与明清相较尚有很大差距。因此，诗词创新不可操之过急，应当先把继承搞好，创新是后一步的事，要顺其自然。但近年来旧体诗刊时时载有大谈创新一类的文章，确实有点“创新喧嚣”了。正如南开大学文学院讲师汪梦川博士所言：“当今学术研究的各个领域，往往都在侈谈 ‘创新’，似乎没有创新就没有价值。这已经在事实上造成了一种从研究蔓延到创作的 ‘创新焦虑’ ”。现实既然已经这样了，探讨一下也就有了必要。今不揣浅陋，斗胆谈点拙见，就教于诗者同仁。
一. 喜忧参半：当代诗词的现状
“五四”以降，旧体诗词在沉寂多年之后，近年来得到了极大的复苏。各地的诗词组织（社团）纷纷组建。其诗词创作，也由历史上的贵族化，走向了今天的大众化。据说，诗词爱好者多达数百万之众，诗词报刊也有几千种之多。如今一天的诗词产量，是《全唐诗》的几倍乃至十几倍，呈现出了人人能诗，铺天盖地之态势。各种平台，各种微群，各种论坛，各种采风，各种笔会，各种竞赛，各种讲座，以至各种游戏，此伏彼起，令人眼花缭乱。一些学者指出，这种诗词的全民狂欢，未必全是好事，不仅会导致真正的佳作被汹涌泛滥的俗劣篇什所掩盖，另一方面，也是对中华文化和华语汉字，缺少一种起码的严肃性、庄重感和敬畏心。无论肯定，抑或批评，一个不争的事实是，作品多而精品少。当然，当代诗词从沉寂到复苏再到初步繁荣，其成就无疑是主流。
综观当代诗词创作，已形成了三大活跃群体，即学会群体、网络群体和学院群体。限于篇幅，对三者作品的艺术倾向、审美意识、语言特色及存在的问题，本文不做探讨。但有一点是共同的，那就是当代人都要面对几千年来中华先祖们创造的无比灿烂的文化高峰。所以，或许每个诗者的心底，均有一定的焦虑感和压力感。这也许正是一些人士要迫切提出创造新诗体的特定心理，企图摆脱传统范式，跳出这种焦虑和压力，在新的文学体式中尽快地塑造自我。
我们看到，一些诗者正在寻求和尝试从形式到内容的突破（这当然是好事）。于是，跨文体写作（主要表现在，将自由体诗、散文、甚至借鉴小说的某些写法，与旧体诗词相融合）者，有之；白话、口语入诗者，有之；时尚名物、网络用语入诗者，亦有之……一些实验体，虽不足学习，但也确实呈现出一定的自己的面貌。也有些实验体，过于远离了传统范式，确实有点不伦不类。既然称为诗词，不论如何创新，总不应脱离其基本要素。当然，探索的精神是可贵的。
在这种急于求成的诗体创新的声浪中，也出现了一些公式化、概念化、口号化的“新诗体”。这样的创制其意义确为寥寥。这种粗糙的缺少科学性的经不起检验的“创新”，恰恰是对传统诗词的高古品格、典雅韵味和完美范式的一种背离与解构。《钦定词谱》中所列词牌已有826调，加变体多达2306种；《九宫大成》中，仅收录的单体曲牌（尚不含套曲和变体）就有2094曲。难道如此浩繁的词牌和曲牌，还不够创作选用吗？历史上的一些大词家，如苏轼，一生写出许多穿越时空的不朽名作，但用过的词牌却并不很多。再如纳兰性德，仅《浣溪沙》一调，就填有40首之多，却被后世誉为满清第一词人。所以，词家成就的大与小，与填过多少词牌并无太大瓜葛。在流传下来的2000多个词调中，人们最常用的也就100个左右。所以，自度几个词牌或曲牌的实际意义不言而喻，更何况，这还称不上是诗体创新，能否经得起时间的检验，也未可知。
在人们为诗词的繁荣和创新努力的同时，也有一些人滋生出许多不好的现象，不潜心学习和创作， 提高自己的学养，却结成一个个小圈子，吃吃喝喝，相互吹捧。 通过关系，发表上点水准还欠佳的所谓“作品”，就被圈中“同道”，吹为“佳作”、“高手"、“才女”、“才子"，甚至“大家”、“大师”，等等。 更有大胆者，竟敢模仿古人，造出类似于“竹林七贤”、“初唐四杰”、“大历十才子”、“苏门四学士”之类的名号来。请问，你们的《广陵散》在哪里？你们的《 滕王阁序》在哪里？你们的《湘灵鼓瑟》《诸上座帖》又在哪里？须知古人的这些荣耀，基本是后人给的。一些诗词评奖，同样不能令人信服，关系、好处、职位和搞平衡都在里边。往往赛事揭晓，遭来一片批评。这就要求我们的作者，要有澹泊和廉耻，要求我们的评委要有良心和公道。还有刊物上的作品刊发，同样存在不少问题。常常是不论作品优劣，总是把职务最高的人排在最前面，刊登的作品也相应最多。以此类推。而各地诗词学会的期刊，更是把上级领导的作品，放在显要位置，来重点推出。一级一级皆是如此。这让我想到“封建意识”几个字，《全唐诗》，不把天才的，伟大的，对后世产生过重大影响的诗人，如李白、杜甫、白居易、王维、刘禹锡、韩愈、杜牧、李商隐等等放在前面，却把封建帝王的三四流作品置于篇首。凡此种种，都非常不利于中华诗词的繁荣和发展，也无利于当代诗词的创新。
二.水到渠成：传统文学范式的流变与演进
众所周知，《诗经》之后有《楚辞》，乐府之后有骈赋，格律诗后有长短句，散曲之后有小说（这里指具有近代意义之小说）。我们常常一语带过：唐诗宋词元曲，却很少去思考这些诗体的流变和演进。我们须知，那是每一个历史时期多种因素的综合产物，是社会形态，政治制度，思想意识，时代精神，文化基础，审美理想，眼界格局，生命追求，价值取向，个性觉醒，创造性思维及诗者群体的品格学养、胸怀气度等等，同步融合，相互作用之结果。所以，诗体创新并非易事。譬如格律诗之产生，若无从汉魏至唐前八百余年间，无数诗人的不懈探求、实践，尤其在声律方面的经验之积累，格律诗就断不可能在唐代成熟并极盛。再如长短句，这种最擅于表达婉曲幽微之情愫的范式极盛于两宋，可《定风波》《菩萨蛮》《凤归云》等多种词牌，早在隋代业已产生。我们都知，大诗人李白在盛唐时期，已填有《忆秦娥》《菩萨蛮》等词作。那时，距宋代开国还有近两百年的时间。若论小说之滥觞，其起源甚至可追溯到神话传说时代。直到魏晋南北朝，才出现了志怪、志人小说，其后又有了唐宋传奇。洎明清时，才达到了前所未有之高峰，其杰出代表有《红楼梦》等。由此可见，每一种文体从发轫到成熟，都经历了一个极其漫长的发展演进过程。
纵观我国数千年诗歌史，在每一种新诗体兴起之后，依然有众多的诗者在用前代的旧诗体进行创作，且伟大之作层出不穷。“旧瓶装新酒”，也不失为一种智慧之选择，关键看瓶中装的是什么酒，是茅台，五粮液，剑南春，还是别类的什么杂酒。所谓旧体诗已无法表达当代人的新思想，这是很幼稚的说法，只要你能轻松驾驭这种体式，就没有什么事物和情感不可以去表现。有律，有绝，有词，有曲，有歌行，有古体，完全可以去自由选用。（所谓戴着镣铐跳芭蕾，那是因为你的舞功尚浅，反之，这“镣铐”（格律）便会为你而服务）。以史为例，《诗经》之后，依然有人用以四言为主的句式进行创作，屈原的《橘颂》《天问》等不朽名篇，即为生动之例证。《楚辞》之后，依然有人写骚体诗，且千秋不绝。唐诗宋词元曲之后，明清人依然用格律诗，用长短句，用散曲来创作，且大师辈出，佳作不断。再说乐府旧题，仅有唐一代，从这些古题中翻出新意，创出新境者，就不胜枚举。如沈佺期的《独不见》；张若虚的《春江花月夜》；王昌龄的《出塞》《采莲曲》《从军行》；王维的《少年行》《陇头吟》；崔颢的《长干曲》；高适的《燕歌行》；李贺的《雁门太守行》。而谪仙人李白，更是对旧题新咏，情有独钟，仅为我们所熟知的，就有《蜀道难》《梁甫吟》《乌夜啼》《乌栖曲》《战城南》《将进酒》《关山月》《北风行》《陇西行》《行路难》等等。
近读汪梦川博士的文章《传统与现代之间：以黄侃及其词为例》，引起了我的兴趣。文章说：“创新是可贵的，但不是必须的，更不能为了创新而刻意求变。例如只是用一些新名词、流行语入诗词，这样或许通俗易懂，也让人暂时耳目一新，但因此就自命为创新，那也未免太容易了。”文章又说：“……单就文学创作而言，‘复古’是文学史上曾经反复出现的思潮，而且在一些特定时期，‘复古’实际上恰恰就是一种创新。”文章还举例说：“在20世纪初这个新旧转型最为激烈的时期，南社社友高旭曾言：‘诗文贵乎复古，此固不刊之论也……今之作者有二弊：其一病在背古，其一病在泥古。’ 这可谓在复古与创新之间的通达之论。” 我们对这些观点先不做评判，但这些说法的的确确很值得我们做一次认真的思考。
三. 一己之见：我对诗词创新的一点思考
诗词创新，确实是一个大题目，也让诗词界困惑了许多年。说到诗词创新，必定要涉及到诗词的基本元素。声韵方面，笔者就不再饶舌了，新旧韵之争，也是此起彼伏，论争了多年。综合近年来有关诗词创新的各种观点，不外乎主张要有新思想，新感情，新意境，新语言，尤其是新体式。依我看，前四个 “新”，无须去刻意索求，因为时代和社会在变化，这些 “东西” 自然而然的就会在诗词中有所体现。我们又看到，一些乃至不少诗者，主张学习聂绀弩，甚至说聂绀弩是当代旧体诗词的方向和出路。我还是不敢苟同这样的观点。胡乔木说聂绀弩诗 “用了不少新颖的句法，那是从来的旧体诗人所不会用或不敢用的”，这样的说法，其实是不符合历史的事实的，因为在古代的诗词作品中，古人早就有特别新颖的句法，甚至是很大胆的句法，而且用得非常出色，非常传神。我想，聂绀弩也是向古人学习过的。聂诗虽多有恢谐与口语入诗的句子，但那毕竟还是一己的独特风格，还谈不上是诗体创新。由诗而词，由词而曲，这才称得上是诗体的流变，或曰创新。
随着中央电视台《经典咏流传》在全国的热播，我曾想过，一些经典传唱人演绎的那种：或先咏唱一段类似自由体诗的句子，然后引出一首或一阕经典古代名作；或反之，先唱古代名作，然后根据传唱人的理解，再扩展续出一段自由体的诗句，这种新旧结合体，不知可否成为诗体创新的一个方向？但随即被自己否定了，这多少有点像穿唐服打领带的感觉，尽管新颖，总有些不今不古，难以成为创新的方向。当然，作为大众化的电视文艺完全可以，而且社会效果很好。
如何创新？方向在哪？如今成了摆在每个中华诗词爱好者面前的一个课题，也让我思索甚苦。上月重读《红楼梦》，忽有启发，隐约中似乎找到了诗体创新的方向，一思再思，不免激动。原来，我们智慧的先人早就为我们指明了方向。现将这个 “发现” 公诸于师友同仁，以期共同来思考和探讨。让我们先来品读几首《红楼梦》中的作品。
1.《好了歌解》
陋室空堂，当年笏满床，衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓，粉正香，如何两鬓又成霜？昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，转眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长，哪知自己归来丧！训有方，保不定日后作强梁。择膏粱，谁承望流落在烟花巷！因嫌纱帽小，致使锁枷杠，昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长：乱烘烘，你方唱罢我登场，反认他乡是故乡；甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。
2.《警幻仙姑赋》
方离柳坞，乍出花房。但行处，鸟惊庭树；将到时，影度回廊。仙袂乍飘兮，闻麝兰之馥郁；荷衣欲动兮，听环佩之铿锵。靥笑春桃兮，云髻堆翠；唇绽樱颗兮，榴齿含香。盻纤腰之楚楚兮，风回雪舞；耀珠翠之的的兮，鸭绿鹅黄。出没花间兮，宜嗔宜喜；徘徊池上兮，若飞若扬。蛾眉颦笑兮，将言而未语；莲步乍移兮，欲止而仍行。羡美人之良质兮，冰清玉润；慕美人之华服兮，闪灼文章。爱美人之貌容兮，香培玉篆；比美人之态度兮，凤翥龙翔。其素若何？春梅绽雪；其洁若何？秋蕙被霜。其静若何？松生空谷；其艳若何？霞映澄塘。其文若何？龙游曲沼；其神若何？月射寒江。远惭西子，近愧王嫱。生于孰地？降自何方？若非宴罢归来，瑶池不二；定应吹箫引去，紫府无双者也。
3.《虚花悟》
将那三春看破，桃红柳绿待如何？把这韶华打灭，觅那清淡天和。说什么天上夭桃盛，云中杏蕊多？到头来，谁见把秋捱过？则看那，白杨村里人呜咽，青枫林下鬼吟哦。更兼着，连天衰草遮坟墓，这的是，昨贫今富人劳碌，春荣秋谢花折磨。似这般，生关死劫谁能躲？闻说道，西方宝树唤婆娑，上结着长生果。
4.《晚韶华》
镜里恩情，更那堪梦里功名！那美韶华去之何迅！再休提绣帐鸳衾。只这戴珠冠披凤袄，也抵不了无常性命。虽说是，人生莫受老来贫，也须要阴骘积儿孙。气昂昂，头戴簪缨；光灿灿，胸悬金印；威赫赫，爵禄高登；昏惨惨，黄泉路近。问古来将相可还存？也只是虚名儿后人钦敬。
5.《红豆曲》
滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼。睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金莼噎满喉，照不见菱花镜里形容瘦。展不开的眉头，捱不明的更漏。呀！恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。
以上所举，都是我们非常熟悉的作品。《好了歌解》，是甄士隐所谓“悟彻”了《好了歌》后而给它作的注解。《警幻仙姑赋》，是曹雪芹以铺张扬厉的手法，着力塑造的一个太虚幻境的主宰者警幻仙姑的女神形象。虽说有《洛神赋》的影子，但毕竟是一篇全新的作品了。《虚花悟》，是写贾惜春看破衰亡时期封建社会的这片“红尘”的一首咏叹曲。《晚韶华》的主人公是李纨，通过这首作品，曹雪芹写了她守寡的苦闷和儿子死后希望的破灭。《红豆曲》，是曹雪芹借宝玉之口，唱出的一段低回哀怨，催人泪下的宝黛爱情悲歌。在这里，我们不必去深究这些作品中或多或少存在的唯心观、宿命论，以及因果报应和虚无主义，我们现在的主旨，是探讨这些作品的独特形式对当代诗体创新，所具有的现实的借鉴作用和意义。
品读这些经典，总是让人美的落泪，悲的断肠。其独特的抒情方式、表达技巧和修辞手法，总是给人耳目一新的感觉。我以为，融铸于其中的艺术元素和表现形式，对我们今天的诗词创新，具有极大的拓展思路和开阔眼界的启发作用。无论起兴、铺陈、抑扬、照应、象征、排比，抑或夸张、借代、对比、烘托、化用、设问，皆独具匠心，道人未道。时而动静结合，时而虚实相生。尤其值得我们学习和借鉴的，是曹雪芹对传统诗体的这种独到的继承和创新。①字法。如《好了歌解》，短时仅三字，如“金满箱”、“银满箱”、“训有方”、“择膏粱”、“甚荒唐”；长时竟达十二字，如“到头来都是为他人做嫁衣裳”。（当然，这种字数悬殊的古诗句，也不只《红楼梦》有，比如李白的一些乐府旧题中也有，不妨参照阅读）。到《红豆曲》中，又以十字句为主，如 “滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼” 等等。因需而变，却能自然天成，声韵流转。②句法。曹雪芹作品的句法极其丰富，仅本文所列这五篇中就多种多样。《警幻仙姑赋》中，“其……若何”的句式，连用排比竟达六次之多，却丝毫不感其繁复，反倒创造出一种独特的美感。《晚韶华》中的几个句子，以三四节奏的短句构成，则又声韵响亮，如“气昂昂，头戴簪缨，光灿灿，胸悬金印”。此外，曹雪芹似乎很喜欢用这样一种句式，即：以三字句开头，然后牵带出一个或两个七言句来，如《虚花悟》中，“则看那，白杨村里人呜咽，青枫林下鬼吟哦。更兼着，连天衰草遮坟墓。这的是，昨贫今富人劳碌，春荣秋谢花折磨。似这般，生关死劫谁能躲？闻说道，西方宝树唤婆娑，上结着长生果。” 又如《终身误》中，“空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林”，等等。这些长短句的自然转换，迥然有别于传统词曲的一般范式，它更灵活，更自由，但这种灵活和自由，却又在一定的法度之中。③篇法。曹雪芹是极其擅于谋篇的，让我们来看一下《好了歌解》。仅篇中对偶句和散句的位置安排，就非常的独到而多变。“昨日黄土陇头埋白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯”，这样一个九言的长对偶句，置于整篇的中间，而 “昨怜破祅寒，今嫌紫蟒长”，这样一个短对偶句，又置于临近篇尾。从整篇的散句和对句的位置顺序来看，构成了先散句再对句，之后，又第二次构成了先散句再对句的格局。这样一来，整篇诗句的气韵节奏，就成了先缓，继紧，再缓，再紧。可谓规律中有变化，灵活中有法度。再如《红豆曲》，几乎每一句的开头，都以相同句式的三个字来领起下文，如“滴不尽”、“开不完”、“睡不稳”、“忘不了”、“咽不下”、“照不尽”、“展不开”、“捱不明”、“流不断”。这种一句接一句的连绵篇法，让人感觉宝玉的惆怅哀怨，仿佛“一江春水向东流”，无穷无尽。其实，字法、句法和篇法，不可孤立的割裂开来看，一些时候，字法也可以是句法，句法又构成了篇法。
综观这一“解”、一“赋”及“三曲”（其它曲子也可参看），其实，都可看作是曹雪芹的一种创新诗体。《警幻仙姑赋》，虽铺陈如赋，但从声韵、句式和节奏上，完全可以看成是一种具有创新意义的自由古体诗。至如《虚花悟》《晚韶华》和《红豆曲》，皆为作者所自拟，虽被冠之以曲，其实是对内容的一种概括或提示，完全可看作是一种具有全新创造意义的新古体诗（李白的乐府旧题，虽句子的长短参差不齐，句法也很灵活多变，但它的主题，基本上还是在古题内容的范围里）。曹公的这种新古体诗，既非格律诗和长短句，也非严格意义上的散曲，更非现代兴起的自由体诗。所以，它更具有创新参考价值。它可长可短，可散可对，可押平韵，可押仄韵，可隔句叶韵，亦可句句入韵，一任表达之需要。然而，它又自由中有法度，创造中有继承，而且不失传统诗词的基本元素，是守正与开新的成功范例。所以，笔者在这里提出这样一个想法（或不成熟），不知可否以上列五首作品为大体参照，来作为当代旧体诗词诗体创新的一个总方向？当然，这要靠更多有志于探讨诗体创新的同仁来做进一步的思考和探索。
如果这个方向是可行的话，那么，就会牵扯出另外一个很现实的大问题来，即我们这个庞大的诗者群体的文言水平，必须有一个很大的实实在在的提升。因为诗体的自由，对诗者语音的掌控运用的能力实际上是要求更高了。一些诗者总嫌格律束缚表达，而一但没了基本的格律，就全赖自己的匠心创造了。众所周知，随着现代白话文和白话诗的兴起，文言写作退出了历史舞台。这对旧体诗词的写作，无疑是一个重创，因为传统诗词的语言基础恰恰就是文言。十年内乱，烧典籍，批孔孟，砸文物，毁传统，打倒置死了无数大知识分子乃至国学大师，更使中华传统文化遭受了灭顶之灾，造成了国学（包括旧体诗词）的严重断代。近年来，诗词创作虽然很热，但必须意识到，我们这个诗者队伍的整体古文化学养还比较低。这一点，我们要有清醒的认识，也当有补上文言这一课的足够行动，否则必然会成为创作的一大瓶颈。纵观有宋一代，柳永、周邦彦、姜夔三人，他们何以能创制出那样的不朽的经典范式，让当时和后来者得到广泛认同与恒久遵循？须知他们是一代的大学问家，大文学家，大音乐家，姜白石同时又是一代的大书法家和大书论家。若无对文化的深厚积淀，若无对文言的娴熟掌握，若无对音律的非凡精通，若无对审美的高度感知，若无对节奏的极端敏感，何谈创新？所以，当代新诗体的开创，可谓任重而道远，这需大批文化精英，站在历史和时代的制高点上，进行从理论到实践的不懈探索。
诗词的创新，离不开理论的创新，这也是当代诗坛的现实需要。回顾中华几千年的诗歌史，总结和指引现实的理论著述（诗论）代不乏之。从“兴观群怨”到“诗言志”；从“汉魏风骨”到“文以载道”；从“诗缘情而绮靡”，到“词别是一家”；从“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，到“行于所当行，止于所当止”；从“韵外之致”，“味外之旨”，“景外之景”，“象外之象”，到 “入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”， 以及“神思说”、“兴趣说”、“妙悟说”、“童心说”、“格调说”、“性灵说”、“神韵说”、“肌理说”，等等。这些著名观点，都在当时和后世乃至今天依然产生着重要影响。但是，这些观点，主要阐述的是诗词的功能作用以及艺术感悟，若放在历史大文化和人类精神的最高处着眼，当数王国维的 “境界说” 最“邻于理想故地”，无疑达到了中国古代众多诗词理论思想的最高级。 正如著名学者、中南大学文学与新闻传播学院宋湘绮教授所言：“中国传统诗词的情感表现论文学价值观属于个体审美型，认为诗词的作用在于抒情言志、抒怀遣兴，服务于个体自我表现和修身养性。这种观念重视诗词的审美价值和意义，尊重诗词艺术规律，但忽视了王国维境界说所包含的创造论旨意，后者正是文学性的深刻内涵……情感涵盖不了精神全部，个体审美型文学价值观对诗词文学性质的把握显然有所欠缺……比如，李煜词美在写出了人的悲剧宿命，没有输出承担命运的力量，优美而难以崇高。诗性到文学性这微妙的一步或许就在王国维的境界说，就在优美到崇高的这一台阶……作为文学的当代诗词，不是写出生活的实然状态，而是要写出生活的应然状态。传统诗词大多停留在前者，但经典之作往往有理想的光辉……传统诗词往往被士大夫当作抒怀遣兴的人生副产品，不乏“合乎自然”的情志表达，弱的是创造“邻于理想故地”的现实担当……（当代诗词，应当实现）从表现情感上升到创造境界这一历史的跨越上。”
我们不妨在这样的语境下，从人生境界、生命追求、时代精神、价值取向、审美理想、个性觉醒及生存向往等方面着眼，创造出属于我们这个时代的崭新的诗词文学理论，进而指引、探索和构建出当代诗词的新体式，完成历史赋予我们的创新天职。最后，欢迎诗者同仁来共同探讨笔者提出的这些充满了矛盾的浅陋思考，同样欢迎诗者同仁们批评指正。
（康丕耀 现为中华诗词学会教培中心导师，内蒙古诗词学会顾问）